14 julio, 2020

El diseño de fuentes o un lugar en el mundo

Ivette Leyva García

 

RUBÉN FONTANA

El destacado tipógrafo y académico Rubén Fontana

 

Tendría que ser exacta y decir que, en aquella oportunidad, cuando al hojear un ejemplar de La Jiribilla de Papel de octubre de 2007, descubrí un texto de Rubén Fontana, no fui capaz de leerlo una vez, sino tres.

Se titulaba “El diseño tipográfico en América Latina”, conferencia ofrecida en el Congreso Mundial del Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico, ICOGRADA, evento que La Habana acogiera en la fecha referida.

Fue esa lectura, realizada unos cinco años después de su publicación, la que me reveló que se puede escribir sobre un concepto como el de desarrollo desigual, mediante el uso de una familia de letras que sea expresión propia de esa disparidad; pues “el diseño y la producción de fuentes tipográficas llegaron a Latinoamérica posibilitados por la computadora personal, es decir, unos 500 años después de Gutenberg, algo más de 400 años después de Garamond, 200 años después de Bodoni y menos de 100 después de Renner”.

Mediante esas palabras logré también sopesar cabalmente otra de las cicatrices de la colonización, ya que el arribo del alfabeto y la imprenta a América Latina, “bajo modales conquistadores significó, más que la imposición de un idioma alternativo, el aborto de todos los procesos locales de representación del habla nativa”, decía el autor. Así, existen en la región “cantidad de lenguas ágrafas que esperan la posibilidad de una escritura para la supervivencia de los conocimientos y cultura de cada uno de sus pueblos”.

 

La Jiribilla de Papel número 72, dedicada a ICOGRADA, octubre de 2007

La Jiribilla de Papel número 72, dedicada a ICOGRADA, octubre de 2007

 

Por ese tiempo supe además que el destacado tipógrafo argentino y su compañera de vida, Zalma Jalluf, habían intervenido en el proceso de concepción de la marca país cubana; la cual, en los últimos meses, ha experimentado un renacer en el imaginario visual de nuestro país.

Para hablar de este y otros temas le solicitamos una entrevista que él, gentilmente, nos concedió desde su estudio FontanaDiseño, en Buenos Aires. Y fue así que conocimos detalles de ese día en que, a inicios de los 2000, fueron convocados por Norberto Chaves para participar de la experiencia que el destacado asesor en imagen corporativa estaba liderando en Cuba.

El proyecto estaba a cargo de la Oficina Nacional de Diseño (ONDi) —organización que en este 2020 ha arribado a sus 40 años de fundada— y la agencia Publicitur, del Ministerio de Turismo (MINTUR).

Una semana después de aquella llamada telefónica, “a primera hora de la tarde”, aterrizaban Zalma y él en La Habana.

 

Fontana y su compañera de trabajo y vida, Zalma Jalluf

Fontana y su compañera de trabajo y vida, Zalma Jalluf

 

“Luego de una reunión de presentación en la que recibimos el saludo y la bienvenida de las autoridades del Ministerio, fuimos directamente al encuentro del equipo interno, constituido por profesionales de la ONDi y Publicitur; el cual, desde hacía semanas, se encontraba trabajando y ya había formalizado algunas ideas, bajo la guía de Norberto.

“Nos presentaron los caminos explorados, que eran francamente muy ricos y diversos, y escuchamos los argumentos de cada uno. Con la claridad que lo caracteriza, Chaves hizo un análisis crítico de cada propuesta, invitando a todos a profundizar en el problema y elevando ciertas conclusiones definitorias que contextualizaron con precisión el pedido de diseño”.

 

Proceso de “búsqueda” de la marca Cuba, salón de Publicitur. En la foto pueden verse, de izquierda a derecha, Rubén Fontana; Gisela Herrero, actual jefa de la ONDi; el diseñador argentino América Sánchez; Juan Pardo Cruz, entonces director de PUBLICITUR; Norberto Chaves; Eidhy Oria, diseñador de la agencia y Dunia Rivero, directiva de la publicitaria. Sobre la mesa pueden verse imágenes del concepto seleccionado.

 

Sobre esta experiencia el propio Norberto ha relatado, en entrevistas previas, la intensa búsqueda que precedió a la etapa de conceptualización, la exploración en el universo simbólico y visual cubano con el anhelo de que la marca se revelara como un elemento largo tiempo presente en la cultura del país. Uno de los hallazgos de esa investigación había sido el del triángulo rojo con la estrella blanca, cuyo uso fue ubicado en varias épocas, formatos, soportes, incluso en una escarapela mambisa.

A propósito, recuerda Fontana que en la cena de esa primera noche Zalma comentó que “no había signo gráfico más representativo de la identidad cubana que el triángulo rojo con la estrella blanca”; idea con la que concordaba América Sánchez, diseñador y fotógrafo porteño, igualmente invitado por Norberto.

Integrantes del equipo ONDi-Publicitur rememoran que los asesores, con su experimentada visión, ayudaron mucho a enrutar la solución, a discernir entre las opciones planteadas, a perfeccionar el camino de diseño.

Fueron tres los intensos días que los invitados permanecieron en La Habana en función de este proyecto, y en los cuales se trabajó en pruebas tipográficas, ajuste de proporciones, racionalización técnica, proyección de piezas hipotéticas…

Al finalizar estas jornadas, imperaba la sensación de que “se había formalizado una idea marcaria de acuerdo a la necesidad originalmente planteada”.

Hubo una segunda etapa muy importante, de adecuación tipográfica final de la palabra Cuba, para la cual se había elegido la familia Formata. Refiere nuestro entrevistado que existía incluso el interés de avanzar en la formalización de un manual normativo muy básico; para ello, visitaron el estudio FontanaDiseño, en Buenos Aires, dos de los especialistas que habían integrado el equipo en La Habana, Michel Lugo y Yamilet Pino.

“En esos días yo trabajé en los ajustes tipográficos exigidos por la marca, en base al peso que debía tener la letra y que no coincidía con ninguno de los previstos por el diseñador de la fuente original”.

 

Marca Cuba, ejemplo de aplicación.

 

Aproximadamente un año después de aquel cierre, Fontana y Zalma se encontraron ante la evidencia de la utilidad de aquellos días de trabajo. Mientras caminaban por Buenos Aires, identificaron las playas de la Isla en una gran valla publicitaria y, junto al mar despejado, el símbolo.

“Fue la primera vez que vimos la marca Cuba hecha realidad, y en esa realidad nos sentimos felices. Claro que faltaba mucho, pero ya se estaban dando pasos importantes: contando la marca al mundo naturalizaban la apropiación de un signo tan propio como universal”.

 

Fontana, a quien se le reconoce como pionero en la profesionalización del diseño en Argentina, cursó varios años de dibujo y pintura antes de empezar a trabajar en agencias de Publicidad.

¿Qué sucesos lo conducen a especializarse en la tipografía?

 

―No tengo muchas explicaciones, dibujar letras es algo que me interesó desde que tenía unos diez años, pintaba carteles para todo aquel que me lo pedía. En una etapa posterior, el desencadenante pudo haber estado en la admiración del trabajo de un colega de la agencia donde me desempeñaba de mandadero a los quince años, y en cierta habilidad en la práctica temprana del dibujo que pude desarrollar. Lo cierto es que la letra me atraía e intenté perfeccionarme.

“Muy pronto comencé a dibujar letras para mejorar mis ingresos económicos. Luego, fue el destino el que puso en mi camino a dos queridos maestros amigos que supieron cultivar lo que había surgido en forma natural en mí: ellos fueron Juan Carlos Distéfano y Juan Andralis, quienes, con sus críticas y observaciones colaboraron en el perfeccionamiento de mi trabajo”.

 

Todas las entrevistas permiten saldar ansias de conocimiento y, a la vez, nos plantean nuevas interrogantes. Leer varias de las que se le han realizado, nos ha motivado a tomar caminos que profundicen en sus propios planteamientos. Usted ha dicho: “La forma es una circunstancia, lo importante es lo que hay detrás de la letra”.

¿Cuán determinante resulta esa “circunstancia” para acceder a lo que “hay detrás”; cuán definitoria es la letra correcta para que eso tan “importante” cumpla su cometido?

 

―La letra es producto de una necesidad de los humanos para poder registrar los acontecimientos, nos acompaña desde hace unos 5500 años; sus formas de anotación transcurrieron por muchas culturas e idiomas de los distintos pueblos, los cuales fueron dejando en ella huellas y detalles. Si pensamos en todo ello, comprenderemos que en la forma de la letra hay componentes que, sin hacerlo de manera explícita, nos cuentan de circunstancias, de historias y de culturas.

“Para comprender el tema, observemos lo que sucede en dos estilos de letra formalmente opuestos: la letra gótica y la romana. Una misma palabra escrita con uno u otro de esos estilos, connota referencias históricas y culturales muy diferentes, y es que no podemos desprendernos de lo que sabemos de ellas, de qué cosas se anotaron con unas o con otras, de quiénes y para qué las usaron. Esa palabra, al margen de su significado, queda signada entonces por el estilo tipográfico.

“Baste este breve ejemplo para señalar que todas las formas de letras están cargadas con mayor o menor evidencia de detalles que dejan testimonio de su origen o trayectoria, y que facilitan por ello interpretar de una u otra forma el sentido del texto que con ellas se represente”.

 

También ha asegurado usted: “las condicionantes determinan en qué cuerpo tipográfico te mueves”.

¿Cuáles serían las más frecuentes?

 

―Un elemento condicionante puede ser el tamaño del soporte (por ejemplo: la página donde se imprime); otro, las circunstancias funcionales. Un libro de tamaño reducido, con un cuerpo de letra de 12 puntos, puede ser difícil de leer e interpretar, por lo relativamente grande que luciría el texto en la página pequeña. Es decir, se puede llegar a dar una incompatibilidad de proporciones que dificulten la fluida interpretación del mensaje; mientras que, si el mismo cuerpo de letra es usado en un libro de gran tamaño, esos 12 puntos pueden resultar escasos, y también incomodar la lectura y la facilidad de asimilación de su contenido. O sea, ambos mensajes resultarían de difícil comprensión por no tener un cuerpo de lectura armónicamente adecuado al tamaño de la página.

“Todos los soportes donde se vayan a anotar mensajes condicionan la facilidad de la lecturabilidad. Si necesitamos leer algo escrito en un vehículo que pasa a velocidad, es mejor que el mensaje se circunscriba a unas pocas palabras y se muestre en un tamaño grande.

“Un afiche en la vía pública necesita de tamaños tipográficos medianamente grandes, simples y precisos para poder leerlo al pasar. Si por el contrario el afiche se diseña para funcionar en interiores, admitirá otro tamaño de letra y extensión de texto”.

 

Ha comentado, además, que “uno de los atractivos más motivantes del diseño de fuentes radica en que los espacios de acción son mínimos, están acotados, y fueron recorridos hasta el cansancio una y otra vez”.

¿Qué puede conminar, entonces, a un diseñador de tipografía a someterse a ese recorrido nuevamente? ¿Cuáles pueden ser los anhelos o necesidades que inviten a la búsqueda de una nueva familia tipográfica? En el caso de las creadas por usted (Fontana, Chaco, Palestina, Andralis, Distéfano), ¿de qué incitaciones partieron?

 

―La motivación para diseñar una fuente siempre me surge de una necesidad de uso, nada se me ocurre si comienzo por una forma más o menos agradable, necesito tener un objetivo preciso para que la idea fluya. La futura prestación que deba contemplar ese alfabeto es lo que me va guiando en la búsqueda de las proporciones, del estilo y el peso de la letra.

“En mi caso, es la función la que va dictando el diseño. De lo dicho se desprende que, para mí, la propuesta de nuevos diseños de alfabetos se relaciona con los objetivos de uso, los que plantea el idioma, la funcionalidad y la identidad.

“Si antes de iniciar el proyecto se adoptan estas premisas el trabajo fluirá naturalmente: definir el problema que se ha de encarar ayuda a encontrar la solución. Iniciar la etapa proyectual sin objetivos definidos puede concluir en propuestas inútiles, con soluciones inaplicables o fuera de contexto.

“También es útil pensar que, a pesar de todos los recaudos, argumentos y objetivos que el diseñador se proponga para resolver un estilo o función determinados, una vez que una fuente tipográfica se difunde, su destino es impredecible y puede derivar hacia usos impensados, que no necesariamente tienen en cuenta los fines perseguidos por el diseñador. De todas maneras, esta situación no anula la necesidad de plantearse parámetros concretos que colaboren en la toma de decisiones.

“Y algo más, detrás de cualquier búsqueda en el diseño de una tipografía, siempre está latente el silencioso deseo de encontrar la alquimia que haga que ese alfabeto sea mejor, que lo torne necesario, que exprese una época y satisfaga una necesidad de uso.

“Las motivaciones para encarar el diseño de una fuente pueden ser muchas, a manera de referencia, y sin ánimo de que sean tomadas como parámetro, transcribiré las que me guiaron en algunos proyectos”.

 

Tipografía Fontana (1995 / 2001 – 2020): “Esta tipografía, la primera digitalizada por mí, fue pensada para resolver las necesidades de la revista tipoGráfica, que requería una fuente que le diera identidad y que, a la vez, por sus proporciones, optimizara el rendimiento (cantidad de texto en un mismo espacio).

“Las necesidades específicas de la revista sirvieron como parámetro funcional y la lengua como contexto natural y cultural, dado que la principal condición del diseño tipográfico es preservar y considerar la convención del idioma. El diseño se inició tomando en cuenta la característica más blanda de las palabras de nuestro idioma, que entre otras particularidades utiliza mayor cantidad de vocales que el inglés. También se trabajó en la diferenciación de los signos morfológicamente parecidos.

“El resultado final es consecuencia de ajustes, revisiones y correcciones surgidas a partir del uso y evaluación de la fuente en la composición. En un primer intento, su diseño se realizó en dos etapas, la primera en 1995 y la segunda en 2001. Actualmente, se está trabajando en optimizar su funcionamiento, por lo que es de suponer que habrá una tercera versión revisada.”

 

Imagen de Tipografía Fontana.

 

Tipografía Andralis (2003), Andrális plus (2017): “Para el diseño de la Andralis se tuvieron en cuenta ciertas observaciones sobre la página impresa oportunamente escuchadas a Juan Andralis, las cuales habían quedado en mi memoria. A él le agradaba que la tipografía tuviera cierto peso para que el texto manche la página. La premisa de su diseño fue fortalecer el contorno de la palabra.

“Se analizó el comportamiento de las fuentes clásicas para textos y, paralelamente, se estudiaron las características de la escritura Devanagari (india); la cual, como rasgo particular, estructura las palabras colgándolas de un hombro muy marcado. En busca de ese objetivo es que en el diseño se desarrollaron los trazos superiores e inferiores más gruesos de lo habitual. Particularmente, se experimentó con la ruptura estilística entre forma y contraforma, generando blancos interiores cuyos ejes y recorridos no necesariamente responden a los de las formas exteriores de los signos. Estos aspectos permitieron letras clásicas y a la vez contemporáneas, adaptables a todo tipo de textos. En 2017 se retomó el trabajo para hacerlo más completo.”

 

Imagen de Tipografía Andralis.

 

La tipografía Chaco (2004 / 2008): “La idea de esta fuente —originalmente diseñada para señales, títulos y textos—, surgió de observar las señales viales en las rutas de Latinoamérica; estos, a mi entender, usaban fuentes y sistemas de señalización que, por sus proporciones y peso, dificultaban la interpretación de los mensajes.

“La característica formal más destacada de esta fuente es que los signos tienden a llenar los ángulos del rectángulo virtual en el que se expresan. Para que los encuentros con ángulos menores a 45 grados no se cierren ópticamente, las letras tienen «rajas» de luz a manera de trampas de tinta. Esta solución optimiza la legibilidad a media distancia. Con la intención de diferenciar un signo de otro, algunos trazos verticales tienen el peso invertido.

“Los signos de apoyo, no fonéticos, se expresan más livianos que las letras, para que sean fácilmente diferenciables de las palabras. Se ha prestado particular atención al diseño de los números. Para su fácil reconocimiento, el 7 presenta el usual travesaño de la escritura manuscrita. Además de las ligaduras tradicionales y la correspondiente al sonido «ch», se diseñaron las flechas que acompañan a cada una de las variantes.

“Se relevaron rutas de la Argentina y también se documentaron señales de Brasil, Estados Unidos de Norte América, España, Francia, Suiza, Holanda, Australia y Alemania. El sistema se probó rediseñando señales basadas en estándares internacionales. Distintos test de legibilidad y visibilidad a distancia permitieron corregir detalles constructivos, perfeccionar contraformas y ajustar terminaciones.

“Una vez terminado este programa, se decidió el agregado de dos colores suplementarios que podían ser de utilidad para el uso de la familia en medios gráficos masivos. La fuente fue denominada Chaco como una forma de volver a nombrar y recuperar el sonido de una de las zonas más desprotegidas del sur de América.”

 

Imagen de Tipografía Chaco.

 

Tipografía Palestina (2009), segunda versión (2013): “Palestina se diseñó despojada, para cubrir un amplio espectro de usos. Es una familia pensada para adaptarse funcionalmente a la composición de textos o de títulos. Para la realización se tuvo en cuenta el funcionamiento de la tipografía Trade Gothik en su versión de la era del metal, una sans serif ligeramente condensada y muy rendidora. Este diseño se proyectó austero, despojado de improntas demasiado características, procurando cumplir con los objetivos y requerimientos de una fuente de palo seco para uso editorial.

“La versión itálica considera la estructura de la romana y ciertos rasgos cursivos que son los que le aportan estilo. La fuente se compone de cinco pesos en todas sus variantes. Junto al alfabeto se diseñaron misceláneas especiales y motivos que se adaptan a cada uno de los cinco colores.

“La tarea se completó con un sistema modular de guardas orgánicas y geométricas vinculadas a la simbología representada en las mayólicas de La Alhambra, que permiten componer, a través del tipeo de determinados caracteres, dibujos o entramados más complejos y, como si fueran palabras, disponerse en cualquier cuerpo y en distintas proporciones.

“En su bautismo, la intención fue la de hacer resonar un nombre que evoca mucho más que la nomenclatura del histórico cuerpo de 22 puntos usado en las primeras épocas de la tipografía. Se quiso poner, en el escenario de los sonidos de la fuente, una existencia desoída e invisibilizada; nombrar a una nación sistemáticamente maltratada por los intereses de la historia y el imperio. Se rediseñó completa en 2013.”

 

Imagen de Tipografía Palestina.

 

Tipografía Distéfano (2013 / 2016): “Esta fuente es otro homenaje a mi querido amigo Juan Carlos Distéfano y, a la vez, un desafío personal, porque responde a la primera tipografía que dibujé completa a principios de los años 80, cuando ni se soñaba con la posibilidad de digitalizar fuentes. Aquellos dibujos a lápiz fueron digitalizados con la inquietud de saber si podían funcionar como fuente. Una vez terminada y habiendo comprobado su funcionamiento, fue utilizada por primera vez en la realización de un libro dedicado a la obra plástica del querido maestro.

 

Imagen de Tipografía Distéfano.

 

tipoGráfica (tpG) es una revista de culto entre los amantes de las letras y sus formas de representación; también entre todos los interesados por un pensamiento crítico dentro de los campos de interés del diseño. Usted fue fundador y director de esta publicación, la cual vio la luz entre los años 1987 y 2007 y llegó a estar considerada entre las más importantes del mundo dentro de su temática.

¿Qué lo anima a iniciar un proyecto editorial especializado en una esfera tan particular? ¿Nos sigue haciendo falta un espacio editorial para el encuentro y pensamiento de la tipografía en América Latina? En medio de tantas publicaciones dedicadas a la promoción de tendencias, ¿cuál fue la apuesta de tpG?

 

En 1986, los que nos involucramos con el emprendimiento de hacer una publicación no éramos empresarios, ni editores, ni periodistas. Existía, sí, la firme convicción de que la revista debía hacerse a partir de experiencias vividas en el oficio del diseño y acompañando la incipiente actividad docente en la carrera de Diseño Gráfico nacida en la Universidad de Buenos Aires.

“Dado que por entonces había muy poca literatura específica en castellano, entendíamos que una publicación era el mejor complemento para colaborar con la formación. Aunque varias veces las circunstancias estuvieron a punto de doblegar aquel emprendimiento, con el tiempo el proyecto se estabilizó, se perfeccionó y definió más claramente su identidad.

 

Primer número de tpG, julio, 1987.

 

“La propuesta y la trayectoria que fue trazando generaron una red de notables colaboradores del ámbito internacional que aportaron inteligencia y experiencia en lo vinculado a la tipografía. También se convocó a las figuras locales más destacadas para que expresaran su opinión. Esto propició una participación que se fue ampliando con el tiempo. tipoGráfica (tpG) publicó 74 números y se editó ininterrumpidamente entre 1987 y 2007.

“Desde la publicación se generaban acciones paralelas como celebraciones, conferencias y congresos. En 2001 realizamos la exposición Letras Latinas, la cual se convirtió en el antecedente de las Bienales que con igual nombre se celebraron en 2004 y 2006.  La Bienal Letras Latinas, que surgió de la celebración de los 15 años de la revista, se pensó en Latinoamericana desde su primera versión. En Buenos Aires se mostró en el Centro Cultural Recoleta, en 2004, con exposición simultánea en Santiago de Chile, San Pablo y Veracruz. La segunda Bienal Letras Latinas 2006 se llevó a cabo en el mismo Centro en 2006 e incluyó charlas temáticas y talleres. Además de Buenos Aires, se mostró también en Bogotá, Caracas, Lima, Montevideo, Santiago de Chile, San Pablo y Veracruz.

“Durante este periodo también se editaron dos libros con el sello tpG: Francisco Gálvez Pizarro, Educación tipográfica, 2005 y Autores varios, Andralis, 2006.

“tipoGráfica dejó de aparecer cuando se entendió que en Latinoamérica y en España ya se había constituido una red de editoriales que publicaban en idioma castellano y que el desarrollo de internet hacía fluido el acceso a la información. Junto al cierre de tpG dejaron de existir las distintas acciones vinculadas al medio.

 

Última edición de tpG, número 47, año 2007

 

“El cierre fue una decisión meditada, dos años antes comenzamos a dar pequeñas señales en la misma publicación, porque ya teníamos la decisión tomada; pero evidentemente los lectores no lo quisieron registrar.

“Hoy, a más de una década del cierre, muchos colegas con nostalgia siguen reclamando su reaparición. Los lectores de tpG eran docentes, profesionales y alumnos. La mayoría de la edición se distribuía en la Argentina, otra cantidad se exportaba traducida a Europa y el norte de América, y también llegábamos con ella a los países de centro y sud América.

“La revista estuvo muy lejos de ser pasatista, la mayor preocupación de los que la hacíamos era la calidad del contenido y afortunadamente fuimos acompañados por los mejores pensadores y profesionales del mundo que entendieron y se asociaron a la propuesta.”

 

La docencia ha sido una constante en la vida profesional de Fontana.  Estuvo entre los fundadores de la carrera de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (1985) y desde ahí impulsó e inició las asignaturas de Tipografía y Diseño Editorial (1987). Fungió como profesor titular de ambas disciplinas y titular de la cátedra de tipografía hasta 1997. Luego dirigió la Carrera de Posgrado en Diseño de Tipografía y también la Maestría en Tipografía de la Universidad Nacional de Buenos Aires, hasta 2017. 

¿De dónde nace la vocación por enseñar, qué la sustenta? ¿Existe alguna lección que no haya dejado de repetirle a sus estudiantes, tanto los de pregrado como los de posgrado; alguna enseñanza para la vida profesional; alguna regla inviolable?

 

-La vocación por enseñar creo que me surgió al influjo de la misma vocación que manifestaban los alumnos por saber. El fenómeno de la inauguración de la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires tuvo en sus primeros años un impulso que hoy es difícil de explicar, pero había mucho entusiasmo de ambas partes, de los que tuvimos que aprender a enseñar y de los que querían saber. Había en mí, además, el deseo de instruirme, ya que cuando comencé a dar clases en la carrera yo no poseía ninguna experiencia académica, pues no tuve la oportunidad de estudiar mi oficio más allá del aprendizaje en la práctica cotidiana.

“Debe haber varias lecciones que haya repetido durante mis años de actividad docente, seguramente en mi prédica siempre insté a los alumnos a hacer un diseño que se apoye en la utilidad, que no se base en banalidades. Nuestro oficio es apasionante si se lo piensa en función de la comunicación responsable y de la utilidad social, eso es aplicable a todo, aunque se trate de un diseño de características comerciales.”

Rubén en su estudio FontanaDiseño

Rubén en su estudio FontanaDiseño

A las manos de Rubén Fontana han llegado no pocos reconocimientos por su notorio ejercicio profesional. Entre ellos figura el Premio Konex de Platino (1992) a la mejor trayectoria de la década en el área del diseño gráfico. Fue uno de los vencedores en el concurso internacional de tipografía Bukva:Raz!, organizado por la Asociación Tipográfica Internacional (Moscú, Rusia, 2003). Ha sido homenajeado en encuentros de escuelas de diseño, por facultades y asociaciones profesionales de otros países y en congresos internacionales de tipografía. Se ha resaltado su trayectoria como diseñador, tipógrafo y educador de la legislatura de la Ciudad de Buenos Aires (2011) y en 2020 recibió la Medalla del Type Directors Club de Nueva York.

Entre estos galardones también figura el Premio Nacional de Diseño de Cuba (2007), entregado por la Oficina Nacional de Diseño, a partir de su contribución a la educación y el desarrollo del diseño latinoamericano.

Entre tantas distinciones recibidas, ¿qué significó para usted la otorgada por nuestro país? Más allá de los galardones institucionales, ¿cuál siente usted que ha sido el mayor premio de su carrera?

 

Todos los reconocimientos tienen en mí un lugar agradecido; pero el Premio Nacional de Diseño de Cuba, quizás por todo lo que significa la Revolución y las ilusiones que me proporcionó ese país desde aquel primero de enero de 1959, tiene para mí un significado especial. Además, aquel reconocimiento me lo entregó José Cuendias, una bella persona a la que tuve la suerte de tratar.

“Al margen de esta distinción, el mayor premio de mi carrera han sido algunos de mis queridos compañeros y maestros, pues a partir de su saber profesional y calidad como personas, logré interesarme en las posibilidades de mi oficio y sigo aprendiendo todos los días. De algunos de ellos no solo entendí lo relativo al diseño; también me ayudaron a descubrir, como persona, cuál era mi lugar en este mundo.”