Jorge R. Bermúdez

I
Las manifestaciones gráficas se parecen más a su época que a sus cultores. La explicación es muy sencilla: este quehacer creador está íntimamente relacionado con la inmediatez de los medios a través de los cuales se expresa, los que deben su presencia y permanencia a su actualización en términos estéticos y comunicativos, sin obviar las tecnologías que los reproducen y generalizan. Particularidades y condicionantes, por demás, que obran por igual para los creadores gráficos; al menos, los de mayor talento y cualificación profesional. El plástico es la fuente de su propio mensaje; el gráfico, no. La obra de un pintor o escultor puede materializarse en una isla deshabitada, la del diseñador gráfico solo es factible de hacerlo en sociedad. Dos buenos ejemplos: el libro y el cartel. Una última observación, en nuestros tres grandes períodos históricos: Colonia, República y Revolución, siempre la gráfica anticipó a la plástica en la introducción de los medios y códigos visuales de vanguardia.
Durante la Colonia los álbumes grabados fueron los primeros medios visuales en dar testimonio artístico y veraz sobre la geografía, tipos y costumbres de nuestra sociedad. Su existencia ha devenido fuente principal de las obras fílmicas y televisivas sobre este período de nuestra historia. También dio testimonio visual del paisaje rural, urbano y costero ─incluso, a color─ décadas antes de que Esteban Chartrand los incorporara a la pintura. Mientras que las series litografiadas de los envases de cigarrillos sobre “la vida de la mulata” —referente social caracterizador del mestizaje que obraba en la sociedad colonial—, devenían verdaderas historietas visuales de la sociedad colonial en general y de la habanera en particular.

II
Con la instauración de la República, el 20 de mayo de 1902, una vez más las manifestaciones gráficas vinculadas a los medios de comunicación visual dominantes —periódicos, revistas ilustradas, anuncios publicitarios, carteles—, despuntaron como protagonistas de la nueva visualidad de la época. Una hornada de caricaturistas, ilustradores, diseñadores gráficos y portadistas [1], ubicó a Cuba a la altura de lo que se hacía en estos campos en el mundo desarrollado de la época.
Al caricaturista y editor Conrado W. Massaguer, le debemos la publicación de tres revistas emblemáticas: Gráfico (1913-1918), Social (1916-1933; 1935-1938) y Carteles (1919-1960). De estas tres publicaciones, es del mayor interés para la época y el tema que nos ocupa, Social, por sus contenidos artísticos, históricos y literarios, su despliegue fotográfico e ilustrativo, diseño gráfico y manejo tipográfico.
El 3 de noviembre de 1921 se inauguró el Primer Salón de Humoristas de Cuba. Los salones de humoristas —expresión de la naciente vanguardia gráfica— pusieron de manifiesto mucho más el talento de un número de jóvenes, que la mayoría de los cuadros colgados en las exposiciones relativas a los salones de Bellas Artes [2]. No es casual que durante las dictaduras de Machado y Batista se crearan los dos personajes emblemáticos de la caricatura cubana: el Bobo, de Eduardo Abela y el Loquito, de René de la Nuez.

III
Tales antecedentes devinieron la base formativa y gestora de la gráfica cubana de vanguardia de los 60. La fotografía, el cartel de cine y político, y el diseño del libro, marcarían las pautas de lo realmente nuevo en la cultura visual representativa del cambio que obraría a partir de enero de 1959. Estas manifestaciones, con excepción del diseño del libro, si bien ya tenían protagonismo en la República, con la Revolución alcanzaron la cualidad otra que las haría particularmente idóneas en términos estéticos y comunicativos para dar testimonio de la nueva sensibilidad y dinámica de un pueblo en revolución.
Lo inédito del hecho revolucionario condicionó el punto de vista. De ahí las particularidades expresivas que le dieron una indiscutida originalidad y organicidad temática a la fotografía y el fotorreporterismo del decenio. Entre los iniciadores de tal iconografía pública cabe destacar a Osvaldo Salas, Raúl Corrales, Mario García Joya, Ernesto Fernández, Chinolope y Alberto Díaz (Korda).

IV
En paralelo con esta fotografía, se inició y desarrolló el nuevo cine cubano. El hecho de que a menos de tres meses del triunfo revolucionario se creara el Instituto del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) evidencia la importancia político-educativa concedida al cine por el gobierno revolucionario, así como lo propicio de este ámbito cultural para el desarrollo de un nuevo cartel cubano de cine.
Como en casi todo proyecto inicial de la Revolución, en la consecución de un cartel de cine que se desmarcara de la producción anterior también influyeron múltiples factores. Tal fue lo que sucedió con la serigrafía: técnica de impresión a la que se recurrió en razón de su ya amplio destaque en la promoción del cine nacional y foráneo durante la República y la imposibilidad de la poligrafía cubana ─impresión indirecta u offset─ de asumir esta producción, enfrascada como estaba en el gran proceso editorial de democratización del libro.
Tal y como se aspiraba a un nuevo cine, también se aspiró a un nuevo cartel. Tan elevado objetivo, si bien era posible de cumplirse, no dejó de confrontar múltiples obstáculos en los primeros años, como consecuencia directa de los confrontados por el proceso revolucionario en el plano económico y político. Las carencias que obstaculizaron esta producción en un principio, desde la escasez de papel y tintas hasta los insumos a emplear en el proceso de impresión, fueran superadas con imaginación y talento por parte de creadores gráficos, entre los cuales tendrían un lugar destacado Eladio Rivadulla Martínez, Rafael Morante y Eduardo Muñoz Bachs.
Entre las características formales y conceptuales más señaladas de este nuevo cartel, pueden citarse la estandarización del formato, predominio de la codificación reflexiva por sobre la literal, simbolismo, apropiación de códigos de las artes plásticas foráneas —en particular, el pop art y el op art—, y su integración creativa a los mensajes fílmicos, manejo de un colorido plano y contrastado o escasa presencia del mismo.

V
Desde un principio, la Revolución cubana vio en el cartel uno de los medios de comunicación visual con mayor arraigo histórico en los grandes procesos de ideologización y movilización de las masas. Y al igual que sucedió con el cartel de cine del ICAIC en relación con el hecho en la República, el nuevo cartel político buscó desde temprano desmarcarse del pasquín electoral republicano.
El cartel político tuvo su primer centro gestor en la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), adscrita al Partido Comunista de Cuba a partir de su refundación en 1965. Años después, la COR se convirtió en Departamento de Orientación Revolucionaria del Partido Comunista de Cuba (DOR-PCC). El mismo llegó a integrar un grupo de diseñadores gráficos de gran nivel profesional, entre los que cabe nombrar a Faustino Pérez, Félix Beltrán, René Mederos, Guillermo Menéndez, Olivio Martínez y los antes citados Sandoval, Forjans y Antonio Pérez (Ñiko).

VI
El diseño del libro será la tercera de las tipologías gráficas representativa de la visualidad de esta etapa. Su desarrollo y auge respondió al número de editoriales creadas y la diversidad de géneros literarios asumidos para dar respuesta a un creciente público lector resultante de las campañas de alfabetización, superación y culturización llevadas a cabo por la Revolución. De ahí que la primera tipología de la historia del diseño gráfico moderno: el libro impreso, por entonces, se viera asistida por un número importante de editoriales nacionales y provinciales que, a su vez, estuvieron respaldadas en la consecución del objeto libro por sus respectivos departamentos de diseño, así como por diseñadores gráficos de probado oficio. En mayor o menor medida estos creadores se vieron penetrados por una concepción del diseño del libro más conceptual y menos literal, sobre todo, en los diseños de cubierta. Esta concepción también se puso de manifiesto en el perfil editorial de algunas de las colecciones más representativas del período, tanto por el diseño en sí, como por el formato.

VII
La década del 80 se caracterizó por el creciente desarrollo de una vanguardia plástica, en paralelo a la erosión que se manifestó en el código visual dominante hasta entonces en la propaganda gráfica estatal. En cuanto al mejor cartel, este pasó a manos de una nueva generación de diseñadores gráficos graduados de las escuelas de diseño y arte. De la calle el cartel pasó a determinadas galerías de arte o a los predios de talleres y grupos de interés, generando mensajes de real validez estético-comunicativa en relación con las particularidades sociales y económicas del llamado Período Especial. Esto explica que se asumiera la serigrafía como técnica de impresión preferente, en razón tanto de su historia en la imprenta cubana como por factores económicos.
No obstante, el cartel recobró su interés en manos de los jóvenes cartelistas, manifestándose con un lenguaje visual renovado, lo que llevó al ICAIC a reasumir el medio en su espíritu inicial. Esta realidad se concretó mediante convocatorias libradas en la década del 90 e inicios del nuevo siglo, con el doble propósito de promocionar los nuevos filmes del período, y crear nuevas versiones de los filmes emblemáticos del cine cubano en sus inicios.
Hacia la segunda mitad de los 90, la tecnolatría, como en el resto de la sociedad mundial, se entroniza en la nuestra. Todo diseñador gráfico aspiró a tener una computadora. Los diseñadores freelance predominaron. Las ventajas que en tal sentido ofrecía la computadora a veces solo fueron atendidas en razón de la inmediatez del pedido, la rapidez en la realización y las ventajas económicas derivadas de la misma. Como toda buena herramienta ahorraba tiempo y trabajo; mas, el chip de la creación siguió localizado en el cerebro de cada diseñador. Finalmente, se impuso el talento.
En paralelo, empezó a reactivarse la producción editorial y, con ella, la reincorporación de sus cuadros profesionales (editores, redactores, diseñadores, etc.), a los que se sumaron los jóvenes diseñadores de probada trayectoria profesional. En el mejor diseño de libro, es de observar una norma de codificación gráfica no ajena a las últimas tendencias de la plástica posmoderna, buen manejo de los recursos expresivos de la tecnología de la computación y un acuerdo entre el mejor legado gráfico precedente y el más actual, particularizado por poéticas visuales que irán del gesto y la irreverencia hasta el más sutil y sobrio diseño de cubierta.
Somos conscientes de que el tema abordado ni con mucho está agotado con el presente texto. En este sentido, quisimos ceñirnos en lo posible a los requerimientos de espacio de toda publicación periódica. La bibliografía mínima citada a pie de página, puede ser una vía inicial para ampliar los contenidos abordados y el interés de aquellos lectores por el tema. ¡Hasta la gráfica siempre!

Notas:
1. Nombre que se le daba al diseñador gráfico especializado en portadas de revistas. También es de destacar que, por entonces, el término “diseñador gráfico” no existía, aunque lo utilizamos en el presente texto para darle mayor claridad al mismo.
2. Jorge R. Bermúdez. Massaguer: república y vanguardia. Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2011.

Bibliografía:
Barros, Bernardo G. Caricatura y crítica de arte. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008.
Bermúdez, Jorge R. La imagen constante: el cartel cubano del siglo XX. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000.
Massaguer: República y Vanguardia. Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2011.
Jaime Valls: anuncios, dibujos, pinturas. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2015.
Eladio Rivadulla: carteles de cine. Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2013.

Tomado de Revista La Tiza No.4