Ivette Leyva García

Menos es más. Certeza rotunda, redonda, radical.

La simpleza gramatical de la oración (un predicado nominal, dos adverbios) constituye expresión misma de su significado: el mínimo de recursos cumple mejor su cometido.

La frase llega hasta nuestros días con la dúctil vocación de arropar el buen-saber-hacer de diferentes especialidades: para escribir una nota periodística, componer una imagen fotográfica, concebir un lema de campaña, proyectar un edificio, diseñar un producto… en cualquier caso es recomendable tener en cuenta que menos es más.

Para muchos pudiera tratarse de uno de los tantos aforismos anónimos que nos acompañan en el día a día, pero no es el caso. Su autoría lleva la firma del arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe, último director de la mítica Bauhaus. La escuela, que este año cumple su primer siglo de fundada y constituye un ícono en la historia de la arquitectura y el diseño, tuvo una existencia de apenas 14 años, pero ha trascendido hasta hoy precisamente por haber descubierto la belleza del más con menos y haberla traducido a un lenguaje formal que perdura en nuestro entorno.

Los aportes de la Bauhaus relacionados con una concepción estética pautada por lo simple, lo geométrico, lo funcional y su intención transgresora de reestablecer un diálogo entre las bellas artes y las artes aplicadas, hacen que la conmemoración de su centenario sea motivo de fiesta nacional en Alemania y de homenaje en todo el orbe.

El nacimiento de la escuela tuvo lugar en 1919, en Weimar, por iniciativa del arquitecto alemán Walter Gropius. El contexto de su surgimiento era propicio para la emergencia de un pensamiento alternativo, de vanguardia: se hacía necesario trascender el espíritu de derrota que quedó al término de la I Guerra Mundial y los valores de una cultura aristocrática en decadencia. Así nace la Bauhaus casi como utopía, como expresión herética ante el conservadurismo de las academias tradicionales.

“¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura!”, afirmaba Gropius en el Manifiesto fundacional de la escuela, haciendo referencia a la separación elitista entre estas dos actividades que, otrora, se habían correspondido. Para él, no podía existir “un arte como profesión”, ni “diferencia esencial entre el artista y el artesano”, pues el primero era apenas un perfeccionamiento del segundo: “La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista”.

En busca de la necesaria complementariedad entre unos saberes y otros, Gropius argumentaba también que un mundo “de diseñadores y decoradores que solo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar, como antaño, su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir”.

La Bauhaus, que literalmente significa “construcción de casa”, se constituyó para explorar y redescubrir el mundo del textil, la cerámica, el metal, el mobiliario, la arquitectura, la tipografía… Se erigió y desarrolló como un hogar para la concepción de un nuevo entorno visual.

Convocaba entonces el arquitecto a conformar “un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas”. Este deseo recogía intrínsecamente la intención de plantearse una manera diferente de ver el mundo, con un nuevo sistema de valores; donde el abigarramiento como símbolo de la ostentación quedara superado y lo simple no primara sobre lo bello, sino que lo bello fuera simple y además útil; donde la creación descansara sobre la base del conocimiento y entrenamiento en varias especialidades; donde fuera factible construir un nuevo lenguaje de la forma.

Sobre estas premisas la Bauhaus, que literalmente significa “construcción de casa”, se constituyó para explorar y redescubrir el mundo del textil, la cerámica, el metal, el mobiliario, la arquitectura, la tipografía… Se erigió y desarrolló como un hogar para la concepción de un nuevo entorno visual, para la fabricación de sueños… sueños que perduran, hechos realidad, hasta nuestros días.

De la experiencia con la forma a la teoría

En el libro El ABC de La Bauhaus y la teoría del diseño, cuya primera edición vio la luz en 1994, J. Abbott Miller (uno de sus autores junto con Ellen Lupton) resumía la trascendencia de la escuela alemana de la siguiente manera:

“La Bauhaus se ha convertido en el capítulo inicial de la narración del diseño del siglo XX. Es el aspecto más ampliamente conocido, debatido, publicado, imitado, recopilado, expuesto y catequizado del diseño gráfico, industrial y arquitectónico modernos. Su estatus de momento fundacional del diseño se ha fortalecido con la adopción de sus métodos e ideales en escuelas de todo el mundo. La Bauhaus ha cobrado proporciones míticas como momento originario de la vanguardia, un momento durante el cual se desenterró una gramática básica de lo visual de los escombros de las formas historicistas y tradicionales”.

Retornar a la forma pura; partir del círculo, el cuadrado y el triángulo como elementos de síntesis primaria, como pilares básicos de toda composición, y obtener a partir de ellos los máximos rendimientos expresivos y funcionales, fue uno de los propósitos de los profesores de la Bauhaus.

Para efectuar ese viaje a la semilla, ese regreso creativo e inspirador hacia los orígenes, se hacía imprescindible desligar a los estudiantes de las ataduras culturales y prejuicios estéticos que portaban. Había que enseñarles, desenseñando.

Con el propósito de hallar ese nuevo punto de partida y eliminar las barreras interdisciplinares entre artes-artesanías-arquitectura y diseño, en la Bauhaus se comprendió la importancia de crear un curso básico apenas a un año de su fundación.

Este constituía “una introducción general a la composición, el color, los materiales y la forma tridimensional que familiarizaban a los estudiantes con técnicas, conceptos y relaciones formales consideradas fundamentales para toda expresión visual, ya fuese escultura, forja, pintura o rotulación. El Curso Básico desarrolló un lenguaje visual abstracto y abstrayente para proporcionar una base teórica y práctica para cualquier empresa artística”.

El primer profesor de este curso, desde su institucionalización hasta 1923, fue el pintor Johannes Itten, el cual implementó métodos pedagógicos nada convencionales, porque así eran las cosas en la Bauhaus. Lo mismo hacía que sus estudiantes practicaran ejercicios de respiración y relajación antes de iniciar la clase, que los ponía a dibujar con las dos manos, a identificar materiales con los ojos cerrados o a componer a partir de las figuras básicas (círculo, cuadrado y triángulo). De los resultados que obtuviera el estudiante en este periodo de iniciación dependía su permanencia en la escuela.

También fueron profesores de este curso artistas como el ruso Wassily Kandinsky y los alemanes Paul Klee y Josef Albers. En años posteriores, como encargado del Vorkurs quedó el fotógrafo y pintor húngaro Laszlo Moholy-Nagy.

Otro aspecto de trascendencia pedagógica es que, cuando los alumnos terminaban el curso básico, elegían un taller en el cual deseaban matricularse; o sea, el aprendizaje se realizaba en estrecho vínculo con la práctica. Por ello, muchos diseños de la Bauhaus lograron la feliz transición del plano a la tridimensionalidad. El costo de los materiales y herramientas hacía complicado este objetivo en un país que arrastraba las secuelas económicas de la postguerra, por lo que fue necesario establecer colaboraciones con antiguos encargados y maestros de talleres de impresión gráfica, textil, carpintería, vidrio, alfarería, metal, entre otros.

“Con la asimilación de sus formas y métodos en la educación moderna del diseño, la propia Bauhaus se convirtió en un punto de origen”, opina Abbott haciendo referencia a que, a la postre, el método utilizado en la escuela del reencuentro del punto cero, se emparentó con su papel de parteaguas en la historia de esta especialidad. De acuerdo con el autor, destacan como sus legados principales “la forma geométrica, el espacio reticulado y el uso racionalista de la tipografía”.

También es destacable que, de manera temprana, la Bauhaus abriera las puertas a la educación sin distinción de género. En su primer curso, motivadas por la promesa de la escuela de desdibujar fronteras (artísticas, artesanales, genéricas) matricularon casi tantas mujeres como hombres; pero los prejuicios patriarcales de una sociedad en los albores del feminismo hicieron que, en la práctica y sutilmente, las representantes del “sexo delicado” fueran orientadas hacia los talleres de textiles o cerámica.

En estas actividades muchas encontraron amplio reconocimiento. Tal es el caso de Gunta Stölzl, diseñadora de textiles, quien sería una de las pocas de su género en devenir profesora de la institución docente; o el de Anni Albers, la cual en 1949 se convertiría en la primera artista textil con una exposición individual en el neoyorkino Museum of Modern Art (MoMA).

Otras consiguieron imponer su vocación y obtener renombre en especialidades menos convencionales para las féminas. Es el caso de Marianne Brandt, quien logró ser admitida en el taller de metalistería y muchos de sus productos (ceniceros, accesorios para café y té, entre otros) se siguen reproduciendo en la actualidad.

Escuela “incómoda” e itinerante

Mientras el nacionalsocialismo ganaba fuerza, las ideas progresistas de la Bauhaus iban perdiendo terreno, encontraban resistencia ante el poder.

Por contradicciones con las autoridades conservadoras emergentes en Weimar y recortes en los presupuestos destinados a la escuela, en 1925 la Bauhaus tuvo que abandonar su “ciudad natal”y se trasladó a Dessau.

Fue en esta nueva sede donde, según se plantea, la escuela alcanzó un nivel mayor de consolidación y sus trabajos transitaron más de lo experimental a lo concreto en la solución de necesidades “de las masas”. En esta etapa sobresale el trabajo de los talleres de metal y mobiliario. Al frente de este último se encontraba el húngaro Marcel Breuer, quien destacó por sus propuestas con acero tubular, las cuales con posterioridad dieron lugar a una estrecha colaboración entre este diseñador y Thonet.

El impacto de la Bauhaus en el universo tipográfico también tiene lugar en este segundo momento de la escuela, y puede expresarse a través de la creación del tipo “universal” de Herbert Bayer, exestudiante devenido director del taller de tipografía e imprenta.

“Bayer desempeñó un gran papel en el desarrollo de una ‘nueva tipografía’ que utilizaba tipos de palo seco, filetes gruesos y retículas sistematizadas para conseguir composiciones limpias y lógicas. Bayer esperaba trascender los caprichos pasajeros de la cultura, basando sus diseños en leyes intemporales, objetivas. Las consideraciones de estilo y expresión propia se subordinaron a la ‘pureza’ de la geometría y a las exigencias de funcionalidad. Este método culminó en el intento de Bayer de diseñar una tipografía con formas de letra tan ‘esenciales’ que se entendieran como universales. El tipo ‘universal’, diseñado por Bayer en 1925, representa una reducción de las formas de letra romanas a simples formas geométricas”.

Durante la estancia en Dessau tiene lugar también el primer cambio de dirección en la escuela. Las presiones políticas y económicas crecientes hacen que en 1928 Walter Gropius retome su vida profesional como arquitecto. El cargo de director lo ocupa entonces el suizo Hannes Meyer, también con formación en Arquitectura y quien apenas un año antes se había incorporado a la escuela como profesor.

La filosofía de Meyer exacerbaba un funcionalismo ligado a la satisfacción de las necesidades sociales y supeditaba la importancia del arte en los procesos creativos que tenían lugar en la Bauhaus. La búsqueda de la unidad entre arte y artesanía propugnada por Gropius no encontró en él un seguidor, pues su pensamiento estaba más centrado en atender aspectos de índole productiva y económica. Su programa como director estaba tamizado por la idea de que “todas las cosas de este mundo son producto de la fórmula función, tiempo, economía”. Todas esas cosas no son, por tanto, obras de arte”.

Si bien esta concepción permitió a la escuela alcanzar una mayor eficiencia en su autogestión, también motivó la renuncia de muchos de sus artistas-profesores. Estas desavenencias, unidas a una mayor identificación en Meyer de un pensamiento político de izquierda, en contraposición con el renovado auge del conservadurismo alemán, lo obligaron a renunciar tempranamente. Es así como en 1930 asume los destinos de la escuela el último director que conocería la Bauhaus, Mies van der Rohe.

El reconocido arquitecto trató, con contención política, comprometiendo a cada estudiante a “no alborotar en la ciudad y salir vestido adecuadamente”, de sortear el clima adverso de la intolerancia que ya se hacía evidente. Como Meyer, dejó en un segundo plano las actividades artísticas, que podrían ser objeto de mayor atención política y se concentró en consolidar la escuela como centro de teoría de arquitectura y diseño; pero de nada sirvió. La permanencia en Dessau, ciudad que acogiera este núcleo formativo, también se hizo insostenible cuando el partido nazi ganó las elecciones municipales de 1931 y demandó el cierre de la escuela.

Optar por lo simple y negar la ornamentación fatua no resultaba tan sencillo. La Bauhaus proponía un nuevo código cultural vanguardista y transgresor que el nacionalsocialismo percibía como amenaza. Lo simple era diferente, era revolucionario, representaba un peligro.

En 1932 la escuela se trasladó a Berlín, en un último intento por sobrevivir, pero un año más tarde las presiones del Tercer Reich decretaron su disolución definitiva, por considerarla un centro de “bolchevismo cultural”.

El exilio paulatino de sus profesores en los años venideros contribuyó a que el legado de la escuela se esparciera con más fuerza. En 1937, Moholy-Nagy fundó en Chicago una Nueva Bauhaus, que ha llegado a nuestros días como Institute of Design. Al año siguiente, el MoMA acogió una amplísima exposición, organizada por Gropuis y Bayer con la colaboración de otros exprofesores, que permitió internacionalizar los logros de la institución y sus métodos de enseñanza.

La intensa historia de la Bauhaus en casi una década y media de existencia, y su fuerte presencia en la arquitectura y el entorno objetual de nuestros días, a un siglo de su constitución, parecieran trocar la conocida frase de Mies van der Rohe en una premonición: quizás fue esta una escuela con menos tiempo de vida que otras, pero con más posibilidades de dejar una huella.

Tomado de Revista La Tiza No.6