28 julio, 2021

Oda imprevista a Hugo Rivera (parte IV)

Por Ivette Leyva García

Fotos: Cortesía del entrevistado. (*Las imágenes que acompañan este texto poseen, sobre todo, un valor testimonial.)

 

Usted se ha mantenido asociado a la enseñanza del diseño. Ocupó el cargo de director del Departamento de Diseño de la Universidad de Chile. En eventos realizados en La Habana, colegas de otras latitudes han declarado que “la enseñanza del diseño está de moda”. ¿Lo está, también, la calidad?

―Sí, estudiar diseño parece haberse transformado en una moda, aunque los alumnos cuando ingresan no sepan exactamente cuáles son sus características.

La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile le otorgó a Hugo en el año 2018 su más alta distinción: la medalla Arquitecto Claude Francois Brunet de Baines.

La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile le otorgó a Hugo en el año 2018 su más alta distinción: la medalla Arquitecto Claude Francois Brunet de Baines.

 

En nuestro caso, la enseñanza del diseño se inició formalmente con ese nombre en el marco de la Reforma Universitaria hacia fines de los sesenta, instalándose en 1967, como he contado, la primera escuela de diseño en la sede local de la Universidad de Chile, en Valparaíso, donde me tocó participar. Ciertamente estas cosas no son por generación espontánea, y esa escuela heredaba lo que, desde los treinta, se había ido forjando en Santiago en el seno de la Escuela de Artes Aplicadas, que también perteneció a la Universidad de Chile.

Luego del golpe de Estado, la dictadura redefinió los estudios universitarios, estrechando el campo de lo que se llamaban las profesiones liberales y el diseño fue considerado como una disciplina técnica hasta que, finalmente, fue eliminada en la Universidad de Chile en Santiago, permaneciendo solo en Valparaíso. El enfoque de mercado en la educación estimuló la proliferación de institutos privados que, hasta la actualidad, dictan también “diseño”, sin ser de carácter universitario. En el año ochenta, y entendiendo la educación como un negocio, la dictadura, prácticamente en su etapa final, limita el carácter nacional de la Universidad de Chile, transformando sus sedes en universidades diferentes, y abrió simultáneamente la posibilidad de crear universidades privadas, incentivando un sentido de competencia por la captación de estudiantes en un régimen de pago, pero sin un control de la calidad, el que debió irse instalando posteriormente, no sin dificultades, con un sistema de acreditación que todavía tiene algunos reparos.

Por otro lado, con la “llegada de la democracia” se crea un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, recién en el 2003, el que incluyó en su estructura un Área de Diseño. Dicha área recién hace un par de años elaboró una “Política de Fomento del Diseño 2017-2022”, proyecto que, con la transformación del Consejo en Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, ha quedado bajo su responsabilidad administrativa.

Como se verá, en nuestro caso falta todavía un buen tramo para que esa institucionalidad tenga una real incidencia, por lo que la calidad sigue dependiendo de lo que se denomina las regulaciones del mercado y las individualidades; por lo tanto, de la ética y la preparación de cada uno, las que a su vez dependen de las exigencias y la solidez de una formación que no es exactamente muy pareja.

Creo que la exigencia debe ser una condición necesaria del diseño y, como ya he comentado, en cierto modo esa exigencia debe ser inculcada desde la formación y, obviamente, asumida por el diseñador, pero esto implica también otro nivel en la exigencia del estudio, donde se debe entrar en otros aspectos que impliquen el pensamiento crítico, algunos aspectos de teoría y una formación humanista que enmarque su ética, que son cosas que en nuestro caso se han ido diluyendo peligrosamente. Todo ello puede permitirnos entender que este no es solo un trabajo de oficina para resolver encargos, sino que sus estándares deben ser los más altos, ya que su tarea es también descubrir donde están los problemas que se necesita resolver y cuáles las jerarquías que se deben atribuir a ellos.

Amigos suyos de antaño afirman que participó usted en el rediseño del escudo nacional de Cuba. ¿En qué consistió este rediseño? ¿Cómo llega a formar parte de esta experiencia?

―Respecto a este trabajo debo precisar que lo que hicimos en 1983 fue hacer un estudio para el establecimiento de la regulación de los Símbolos Nacionales de la República de Cuba, es decir: bandera, escudo e himno. La tarea era elaborar el fundamento formal para la ley que debía discutir la Asamblea Nacional, a fin de dejar establecidas normas para que los símbolos nacionales tuvieran siempre una realización o ejecución precisa y sin alteraciones.

Esa fue ciertamente una tarea de diseño, pero que no implicó exactamente cambios, por eso no se puede hablar de rediseño, sino más bien de asegurar que estos no se produzcan.

La historia de esta participación también tiene que ver con mi trabajo serigráfico inicial, porque una de las condiciones del encargo que la Asamblea formuló al ISPJAE (Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría), había sido que el escudo, que es lo específico en lo que yo trabajé, pudiera ser realizado sin dificultades en silkscreen. Fue entonces, a propósito de esto, que el arquitecto Luis Lápiduz, quien había sido designado para liderar esta tarea por Rubén Bancroft, decano de la escuela de Arquitectura del mismo Instituto Superior, me formuló esta pregunta como impresor serigráfico. Con Luis nos veíamos diariamente, porque llegaba por las tardes a la Casa de las Américas para recoger a su esposa, y mi respuesta al parecer fue algo más compleja que una simple opinión, de tal modo que nos entusiasmamos conversando e inmediatamente me reclutó, por lo que iniciamos el trabajo buscando documentación en la Biblioteca Nacional y realizamos varias jornadas de conceptualización.

La tarea general implicó también a varias personas más, ya que el trazado geométrico del escudo y la bandera fue realizado por el arquitecto Pedro Gispert, profesor de dibujo técnico del Instituto, otrora denominado CUJAE; además de un musicólogo cuyo nombre no recuerdo ahora. Mi tarea específica en todo caso fue la de pintar el “Escudo de la Palma Real” en una lámina que debía funcionar como un modelo o patrón cromático, el que, según entiendo, se conserva en la Asamblea en un soporte que se diseñó especialmente para ello, pero a decir verdad nunca llegué a verlo instalado.

Lo anecdótico en esta historia se dio cuando estaba a punto de terminar el escudo y faltaba solo pintar la llave, porque una apendicitis aguda me llevó de urgencia al quirófano. Cuando Luis me visitó al día siguiente en el Calixto García y me preguntó quién podría terminar el trabajo, sin vacilación le dije que confiaba plenamente en las manos de mi amigo Salvador Corratgé. Por lo que la real historia es esta, que la versión pintada del escudo es mía, pero “la llave del golfo”, que es la representación simbólica de la Isla de Cuba, es obra de Salvador.

Me gusta siempre decir que esa experiencia fue literalmente extraordinaria y en ella trabajó también otro querido amigo, Antonio Cuan Chang, quien en ese entonces era también ayudante de Luis. A él le tocó encargarse de toda la documentación impresa que debía acompañar la presentación en la Asamblea, y dada esa vinculación entre nosotros tres, surgió una broma que instituimos entre nosotros, al decir que las normas del escudo de Cuba estaban siendo realizadas por un judío, un chino y un chileno; algo así como una muestra de multinacionalismo.

La Oficina Nacional de Diseño (ONDi) cumplió el pasado año 40 años de fundada; usted también estuvo vinculado a proyectos asociados al trabajo de la institución. ¿Qué importancia le atribuye al hecho de que una entidad estatal se ocupe de la promoción y calidad del diseño de un país, cuando en nuestra región el Estado cada vez interviene menos y cede más espacios al mercado?

―Sí, pasa el tiempo, ya lo decíamos. Siempre valoré que existiera esta entidad como institución rectora, a la cabeza de todo el sistema de diseño en Cuba y con la misión precisa de promoverlo y poder determinar ciertos estándares que necesariamente se requieren para su desarrollo, además, con la gran posibilidad de vincular el quehacer de diseño con los aspectos económicos y de planificación correspondientes, para que tenga una adecuada inclusión en la sociedad.

Hugo Rivera Scott.

Hugo Rivera Scott.

 

Creo que el tener algo parecido en nuestros países, hasta ahora, puede ser más bien solo un anhelo. Para nosotros, como ya he explicado a propósito de la calidad, esta es una preocupación de muy reciente expresión pública, porque en nuestras sociedades, y especialmente aquí, el modelo de libre mercado se instaló mediante un golpe de Estado y la consecuente dictadura privatizó muy radicalmente al país, traspasando las empresas públicas a manos privadas, vendidas a precios extremadamente bajos, e instalando, por supuesto, un modelo que sigue siendo defendido por la vieja derecha y, ciertamente, por los que iniciaron sus fortunas a partir de ese hecho privatizador, que son hijos políticos de la dictadura. Luego, con el advenimiento de la democracia, dicho modelo ha sido continuado por los gobiernos de la Concertación, que se transformaron en lo que se ha comenzado a llamar la “clase política”, que ha caído en el mismo desprestigio de casi todas las instituciones chilenas.

Gran parte de esto, tras el estallido social de octubre de 2019, se ha denunciado sin temor, insistiéndose sobre todo en la tremenda desigualdad a la que este sistema indefectiblemente nos ha llevado y que ahora, en esta situación de pandemia, se ha manifestado de un modo aún más visible y evidente, mostrando los efectos del verdadero abandono de todos los sistemas públicos, especialmente el de salud, con un dominio de los ingenieros comerciales que solo velan por el crecimiento económico, pero desentendiéndose de los aspectos sociales que debería tener en cuenta ese crecimiento, apareciendo también muy claramente que en el sistema de mercado se favorece siempre solo al empresariado, que es el que gana cuando el país crece, pero que en momentos de crisis no pierde exactamente, ya que traslada los costos de la crisis a la gran mayoría asalariada, donde existe además casi un treinta por ciento de trabajadores informales. A ello se ha ido sumando en el último tiempo un alto índice de población inmigrante. De ahí que el “cada vez menos Estado” creo que será algo para ser revisado en lo venidero.

En cuanto a mi vinculación a la ONDi, hice efectivamente varias cosas por encargo específico de esta estructura central. Una de ellas fue ser jurado en los Premios Nacionales de Diseño, por ejemplo. También hice un viaje a México, como parte de un convenio de intercambio docente con la UAM Xochimilco, allí realicé un taller de “dibujo de tipografía” o introducción al estudio tipográfico mediante el dibujo de fuentes clásicas, donde lo significativo fue que funcionó con un grupo en el que tuve de estudiante a una joven argentina de quien no supe más, hasta que hace unos años, en un evento de diseño en Buenos Aires, reconocí su nombre, la Dra. Marina Garone Gravier, convertida en una notable académica radicada en México, que investiga sobre temas de tipografía y quien, en 2018, cuando estuvo en Santiago, en la Universidad Católica, para dar una charla sobre “Historia de los especímenes tipográficos latinoamericanos de los siglos XVIII al XX”, a la que no pude asistir, comentó que su motivación inicial fue a partir de un curso dictado por un chileno. Como se podrá imaginar, este tipo de cosas me hace muy feliz.

Pero la más significativa de estas tareas para mí, y que posiblemente lo haya sido también para los que participaron en ella, ya que se constituyó en una experiencia formativa muy intensa, fue afrontar un encargo que se le había hecho a la ONDi para apoyar con diseño la realización del congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas que se denominó UJotaSéis, en 1992. El problema que se planteaba era recibir a una gran cantidad de jóvenes de todas las provincias que llegarían a la Terminal de Trenes, pero que no conocían La Habana y había que hacerlos moverse por la ciudad, donde el lugar de la plenaria era el teatro Karl Marx y los lugares de las comisiones eran todos diferentes. Lo que sabíamos era que el medio de transporte de que cada uno dispondría era una bicicleta y que contábamos con el apoyo de un determinado número de guías locales.

Pepe Cuendias había recibido este encargo y se había pensado que lo tomarían alumnos de cursos superiores, pero nadie se había atrevido a hacerlo y el tiempo pasaba, entonces, faltando unos veinte días, Pepe me solicitó que me hiciera cargo para poder salvar la situación. Determinamos hacerlo con un pequeño número de alumnos, no recuerdo ahora exactamente cuántos, creo que siete u ocho, seleccionados entre los estudiantes de alto rendimiento del segundo año, los que fueron liberados de otras obligaciones para tener su tiempo completo con nosotros; se nos dio un lugar para instalar un taller en permanencia, algunos materiales y solicité a Pepe la asistencia de Ernesto Niebla, Marcial Dacal y Sergio Peña, con quienes conformamos el equipo de dirección creativa.

El diseño mismo consistió en dos sistemas señaléticos que se imprimieron en anverso y reverso de una hoja que, como información previa, recibió cada joven al abordar el tren, a fin de que los reconocieran a su llegada. Uno de estos sistemas fue una familia de identificadores tipográficos que organizó a los grupos de delegados por provincia, los que fueron preparados a buen tamaño pintándolos a mano sobre planchas de madera, y que también estampamos nosotros en la espalda del pulóver del uniforme de los guías que se identificaban como tales con ello y con los pantalones de buzo amarillos. Eso permitió que los grupos, por provincia, encontraran primero sus bicicletas frente a la estación, que viajaran en grupo con sus guías respectivos hasta el Karl Marx, que estacionaran sus bicicletas ordenadamente frente al teatro y que encontraran sus lugares dentro de él.

El segundo era un sistema de pictogramas, uno por cada tema de comisión, los que se imprimieron en tamaño carta, e instalamos a la misma altura en los árboles y postes señalizando los recorridos hacia cada uno de los lugares donde sesionaban las comisiones, y todo funcionó sin inconveniente alguno.

Esta historia tiene, sin embargo, un colofón, ya que, estando en Chile recién retornado, como he contado, trabajé en la Universidad del Pacífico con José Korn y en el evento de ICOGRADA que su escuela organizó, una escuela de Argentina me invitó a un encuentro que organizaban ellos en Rosario y presenté allí ese trabajo que habíamos hecho para UJotaSéis, el que no solo fue bien recibido por los participantes, sino que Silvia Fernández, quien venía después de mí, antes de comenzar su presentación hizo su elogio al trabajo, valorando que se puede hacer diseño de calidad con pocos recursos, y concluyó su apología diciendo: “Chapeau para los jóvenes diseñadores cubanos”.

(CONTINUARÁ…)